Opracowała: Gaba
Niebieski na Zachodzie był kolorem drugorzędnym, było to spowodowane tym że barwę tę trudno jest uzyskać z naturalnych barwników. Dopiero po roku tysięcznym, a wyraźniej w XII wieku błękit zaczął odgrywać większą rolę w życiu ludzi. Jego wartość wzrosła dziesięciokrotnie, stał się wręcz kolorem modnym.
ROLA NAJŚWIĘTSZEJ PANNY
Od XI w. zaczęło przybywać coraz więcej tonów niebieskiego w sztuce i na obrazach. Wszystko zmieniło się w ciągu paru dziesiecioleci jak tego dowodzi rosnąca moda na błękit w ikonografi, heraldyce i strojach. Przykładem na to jest ubiór Maryi, której rosnący kult zapewnił sukces nowemu błękitowi.
We wczesnym średniowieczu na obrazach Maryję okrywały rozmaite kolory, zazwyczaj ciemne, które sugerowały strapienie i żałobę po zmarłym synu. Przykładem jest ikonografia Matki Boskiej Wodzimirskiej pochodząca z VIIw. z Konstantynopolu oraz "Salus Populi Romani" ikonografia pochodząca z Rzymu z VIIIw.
Jednak w pierwszej połowie XII wieku funkcje maryjnego atrybutu żałoby zaczął pełnić niebieski. Co więcej, rozjaśnia się i staje bardziej powabny: z matowego, ciemnego koloru zamienia się w bardziej soczysty i świetlisty. Przykładem jest ikonografia Matki Boskiej Nieustającej Pomocy która powstała około wieku XII.
W błękicie twórców witraży wyraża się nowa koncepcja nieba i światła. Z biegiem czasu ulega ona zróżnicowaniu, pojawiają się nowe odcienie, w sztuce trzynastowiecznej często ciemniejsze i i bardziej nasycone. Wynikało to częściowo z powodów technicznych i finansowych (coraz częściej zastępowano kobalt, miedzią lub manganem).
Mistrzów witraży naśladowali emalierzy. Dzięki nim nowe tony niebieskiego zdobią sprzęty liturgiczne oraz przedmioty codziennego użytku. Nieco poźniej w miniaturach manuskryptów iluminatorzy zaczęli systematycznie łączyć bądź przeciwstawiać sobie tła niebieskie i czerwone. Jeszcze później, w pierwszych dziesięcioleciach XIII wieku klasy wyższe zaczęły doceniać ten kolor i przywdziewały niebieskie stroje, na wzór Matki Boskiej. Król Francji-Ludwik Święty jako pierwszy ubiera się w ten kolor regularnie. Tak więc Najświętsza Panna przyczyniała się do tego, że niebieski zyskał na wartości w oczach ludzi.
NARODZINY BŁĘKITU KRÓLEWSKIEGO
Podobnie jak Matka Boska na obrazach, również król Francji - Ludwik Święty przyczynił się do rozsławienia koloru niebieskiego w XIII i XIV wieku. Od końca XII wieku jego godłem był błekit usiany złotymi kwiatami lili. Jako jedyny monarha posiadał błękit w herbie, najprawdobodobniej na cześć Maryi, opiekunki królestwa Francji i monarchii Kapentyngów. W XIII wieku wzrósł prestiż króla Francji i wiele rodzin oraz pojedynczych osób wprowadziło błękit do swoich herbów. Pojawił się on również na wielu uroczystościach takich jak koronacje, turnieje, czy walki na kopie.
W porównaniu z wszystkimi innymi "kolorowymi dokumentami" herby odznaczają się ta zaletą i oryginalnością, że odcienie nie miały znaczenia. Barwy na tarczy herbowej były abstrakcyjne, artysta mógł je przedstawić jak chciał w zależności od materiału i podłoża, na którym pracował. Na przykład błękit mógł być jasny, ciemny lub granatowy, nie grało to żadnej roli. Wiele średniowiecznych godeł znanych jest jedynie z opisów, które nie mówią nic o odcieniach, a nazwy barw zostają sprowadzone do czystych kategorii.
W wieku XIII łatwiej było uzyskiwać ładny i świetlisty kolor niebieski dzieki rozwojowi techniki farbowania. Przestali go nosić jedynie chłopi i rzemieślicy, ale również arystokraci i patrycjusze, jak również pierwsi królowie jak Ludwik Święty oraz król Anglii Henryk III. Zaczęło naśladować ich otoczenie, moda również przeniosła się na legendarnego króla Artura, który od XII wieku jest ukazywany w błękicie, nosi również niebieskie godło z trzema złotymi liliami, czyli barwy króla Francji. Przykładem jest gobelin Króla Artura pochądzący z XIVwieku.
We Włoszech i krajach germańskich niebieski nie był tak modny z powodu przywiązania do czerwieni. Jednak pod koniec średniowiecza błękit stał się kolorem królów i arystokracji również tam. Czerwień stała się symboliczną barwą władzy cesarskiej i papiestwa.
KOD BARW
We francuskich opowieściach z kręgu króla Artura z XII i XIII wieku jest pewnien stale powracający kod barw. Czerwony rycerz na ogół ma złe zamiary lub może być przybyszem z "tamtego" świata. Czarny rycerz to pierwszoplanowy bohater, który pragnie ukryć swą tożsamość; może być dobry lub zły. Biały rycerz zazwyczaj jest postacią pozytywną, często człowiek starszy, przyjaciel lub opiekun bohatera, zaś zielony rycerz to zwykle osoba odważna często powodująca bałagan swoim zachowaniem. Aż do połowy XIII wieku rycerz niebieski nie pojawia się.
We wczesnym średniowieczu funkcjonuje stary, trójkowy system - biel-czerwień-czerń. Jest to system spotykany w całej starożytności wschodniej, bibli, mitologii greskiej. Pozostawił on po sobie wiele śladów w literaturze średniowiecznej. Na przykład bajka o Czerwonym Kapturku, której najstarsza wersja powstała, jak się wydaje, około wieku tysięcznego, jest zbudowana wokół tych trzech kolorów: dziewczynka w czeronym ubraniu niesie osełkę białego masła babci (albo wilkowi) ubranej na czarno1.
Błękit nic nie znaczył, a przynajmniej był zbyt ubogi z punktu widzenia heraldyki i symboliki, by można go było w ten sposób wykorzystać. Pojawienie się niebieskiego rycerza niczego nie sugerowało czytelnikowi lub słuchaczowi. W ciągu XVI wieku użycie kolorów w powieści rycerskiej ulega pewnym zmianom, czego pierwszym przykładem jest anonimowa powieść Perceforest (XIVwiek). Na przykład czerń staje się bardziej jednoznacznie negatywna. Pojawia się także błękit i od tej pory mamy błękitnych rycerzy: wiernych, lojalnych i odważnych. Początkowo są to postacie drugorzędne, potem stopniowo wysuwają się na pierwszy plan. Między 1361 a 1367 rokiem francuski kronikarz i duchowny - Froissart skomponował Dit du bleu chevalier (Opowieść o Błękitnym rycerzu).
URZET I PASTEL
Od XIII wieku następuje postęp technik farbiarskich oraz rozwój uprawy urzetu, co sprzyja modzie na nowe tony koloru niebieskiego. Od lat trzydziestych XII wieku urzet i marzanna stały się roślinami uprawianymi na skalę przemysłową. W latach 1220-1240 w uprawie urzetu wyspecjalizłowały się regiony tj. Pikardia i Normandia, Lombardia, Turyngia, hrabstwa Lincoln i Glastonbury w Anglii, a w Hiszpani okolice Sewilli. W połowie XIII wieku urzet pojawia się też w Tuluzie i Erfurcie. U schyłku średniowiecza krainy te nazywa się "miodem i mlekiem płynące", gdyż stają się miejscem intensywnej wymiany handlowej.
Otrzymanie niebieskiego barwika było skomplikowane i czasochłonne, przez co pastel, czyli barwik uzyskiwany z urzetu, był drogim produktem. Liście urzetu mieli się w żarnach na jednolitą masę, którą przez dwa-trzy tygodnie poddaje się fermentacji. Następnie formuje się z tej masy - słynnego pastela - skorupy czy bochny o średnicy pół stopy, które kruszy się powoli na matach z łyka, a po kilku tygodniach sprzedaje "urzetnikowi" handlującemu pastelem. To on przekształaca te skurupy w barwik.2
Pomiędzy handlarzami marzanny a handlarzami urzetu pojawiało się wiele konfliktów, spowodowanych rosnącą modą na błękit, przez co malało zapotrzebowanie na barwniki czerwone. Dosżło do tego, że żądano od twórców kościelnych witraży, by diabły były na nich ubrane na niebiesko. Nawet samo piekło przedstawiono na niebiesko na malowidłach ściennych w Magdenburgu w Niemczech.
FARBIARZE BŁĘKITU I CZERWIENI
Przemysł tekstylny był największym przemysłem na średniowiecznym Zachodzie, we wszystkich miastach produkujących sukno było wielu farbiarzy, którzy byli bardzo dobrze zorganizowani. Często dochodziło tam do konfliktów z innymi cechami, zwłaszcza z sukiennikami, tkaczami i garbarzami.
Nieraz zdarzało się, ze tkacze dostawali od władz miejskich lub senioralnych prawo do barwienia na kolor niebieski, lub też nową substancją barwiącą nie używaną dotąd przez farbiarzy, co prowadziło do konfliktów. Około 1230 roku w Paryżu królowa matka Blanka Kastylijska zezwoliła tkaczom z dwóch warsztatów farbować tkaniny na niebiesko za pomocą wyłącznie urzetu. Ten przywilej sprowokował ostry, trwajacy kilkadziesiat lat spór między tkaczami, farbiarzami, władzą królewską i władzami miejskimi.
Z garbarzami konflikt dotyczył wody w rzece, która i dla farbiarzy i dla garbarzy była niezbędna do wykonywania zawodu. Gdy farbiarze zabrudzili ją substancjami barwiącymi, garbarze nie mogli urzyć jej do moczenia skór. Kiedy zaś garbarze wpuszczali brudną wodę do rzeki po garbowaniu, farbiarze nie mogli z niej korzystać. Zrodziło się z tego wiele konfliktów i procesów. Wśród licznych dokumentów znajdowały sie decyzje i regulaminy straży miejskiej nakazujące farbiarzom i innym cechom opuszczenia miasta i wyniesienie się daleko za przedmieścia, ponieważ podobne zawody niosły ze sobą wiele brudu i wymagały użycia substancji szkodliwych dla ludzkiego zdrowia.
Konflikty pojawiały się również pomiędzy samymi farbiarzami. W większości miast, w których produkowano sukno farbiarze byli podzieleni według rodzaju urzywanego materiału i kolorów albo grup kolorów. Nie wolno im było farbować tkaniny ani urzywać konkretnych kolorów bez pozwolenia. Od XIII wieku, jeśli miało się pozwolenie na barwienie kolorem czerwonym, nie wolno było farować na niebiesko, i odwrotnie. Farbiarze błękitem rozciągali to zezwolenie na tony czarne i zielone, a farbiarze czerwieni na całą gamę żółci. Jeśli więc w dany mieście farbiarze czerwieni pierwsi zanieczyszczyli wodę swoimi barwnikami, to farbiarze błękitu mogli skorzystać z rzeki dopiero za jakiś czas i na odwrót.
W niektórych miastach włoskich i niemieckich obowiazywała jeszcze większa specjalizacja: farbiarz miał prawo farbować tylko na jeden kolor i za pomocą tylko jednej substancji barwiącej. W Norymberdze i w Medioloanie w XIV i XV wieku odróżnia się wśród rzemieślików farbujących na czerwono tych, którzy używają marzanny, dość taniego barwnika, oraz tych, co farbują za pomobą karmesu lub koszelini, bardzo drogich produktów sprowadzanych z Europy Wschodniej i z bliskiego Wschodu. W wielu niemieckich miastach rozróżnia się- pod względem farbowania na czerwienie i błękity- farbiarzy zwyczajnych, barwiacych tkaniny średniej jakości i luksusowych, którzy używają kosztownych materiałów i potrafią sprawić, że barwnik głęboko przenika we włókna tkaniny.
TABU MIESZANIA I ZABARWIANIA
W średniowieczu mieszanie, mącenie, łączenie, zlewanie nie było stosowane, gdyż uwarzano to za czynność diabelską. Wzbraniano się przed pewnymi czynnościami, takimi jak np. w warsztatach farbiarskich mieszanie dwóch kolorów, żeby uzyskać trzeci. Do wieku XV żaden zbiór przepisów nie wyjaśnia, że trzeba zmieszać błękit z żółcią by uzyskać zieleń. Kolor ten uzyskuje się wykorzystując naturalne substancje zielone, lub poddając barwnik niebieski lub czarny rozmaitym zabiegom, które nie mają nic wspólnego z mieszaniem. Zresztą dla ludzi średniowiecza błękit i żółć nie należą do tego samego rodzaju barw. Nawet jeśli umieszcza się je na tej samej osi, są one oddalone od siebie, nie mogą mieć zatem "etapu pośredniego", którym byłaby zieleń. Poza tym zmieszanie tych dwóch barw było bardzo trudne oraz zakazane gdyż, kadzie z błękitem i kadzie z żółcią znajdowały się w oddzielnych pomieszczeniach. Podobnie było z fioletem, który rzadko pochodził z mieszanki błękitu z czerwienią. Więcej miał on wspólnego z czerwienią lub czernią niż z niebieskim.
W późnym średniowieczu występował podział na farbiarzy od "czerwieni", którzy używają zaprawy do tkanin- substancji pośredniej, która sprawia że kolor wnika głęboko w tkanine, gdyż tego wymaga barwienie marzanną i rezedą (różne odcienie żółci). Były też substancje, które wymagały jedynie lekkiej zaprawy lub rzadnej, jak na przykład urzet oraz indygo (odcienie niebieskie, zielone, szare i ciemne). Stąd wzięło się określenie na farbiarzy od "błękitu", którzy nie stosowali zaprawy. We Francji u schyłku średniowiecza pojawiło się określenie o farbiarzach od "wrzątku", którzy w pierwszej kąpieli gotowali wszystko razem (zaprawę, farbę i tkaninę) oraz o farbiarzach od "kadzi" i od "urzetu", którzy unikali gotowania. Nie można było jednak być farbiarze jednego i drugiego rodzaju.
Hierarchią wartości tkanin był nie tylko kolor tkaniny, lecz również natężenie i świetlistość koloru, który musiał głęboko przenikać włókna tkaniny oraz jest odporny na działanie słońca i czasu. Celem wszystkich zbiorów przepisów przeznaczonych dla farbiarzy było osiagnięcie trwałego i mocnego koloru, czemu służyła przede wszystkim odpowiednia zaprawa.
ZBIORY PRZEPISÓW
W warsztatach farbiarskich rzadko zapisywano przepisy, częsciej przekazywało się je ustnie. Pomimo tego zachowało wiele przepisów na farbowanie pochodzących z schyłku średniowiecza i XVI wieku. Są one jednak dość haotyczne i trudne do odczytania. Pojawiały się ich nowe kopie, w których każda wprowadzała coś innego, zmieniała nazwy produktów lub kilka różnych nazywając tym samym słowem. W przepisach umieszczane były obok porad rozważania symboliczne i alegoryczne, co również utrudnia odczytanie ich. Rzadko podają proporcje, ilości oraz ile ma trwać gotowanie, warzenie i moczenie. Na przykład w pewnym tekście z końca XII wieku powiada się, że aby otrzymać zieloną farbę, trzeba moczyć opiłki miedzi w occie przez trzy dni lub przez dziewięć miesięcy2. Odnosiło się to nie do czasu moczenia, a do rytuału, gdzie trzy dni i dziewięć miesięcy przedstawiają ideę oczekiwania i narodzin.
We wszystkich zbiorach określa się powolną pracę czasu, gdyż próba przyspieszania procesu jest zawsze nieuczciwa i nieskuteczna, naczynia, jakie należy dobrać (gliniane, żelazne, cynowe) ich kształt i rozmiar. W receptariuszach zwraca się szczególną uwagę na sprawę mieszania różnych składników: to, co roślinne, jest czyste, to, co zwierzęce-nie; to, co mineralne, jest martwe, a roślinne i zwierzęce, jest żywe3. Wytwarzanie barwników często polegało na tym, by substancja żywa oddziałowywała na sybstancję martwą.
Do XIV wieku większość przepisów dotyczy czerwieni, poźniej dopiero pojawia się coraz więcej receptur dotyczących niebieskiego. Dopiero na początku XVIII wieku zaczęły przeważać receptury na błękit, co pokazuję ciągłą rywalizację pomiędzy czerwienią a błękitem w europejskim społeczeństwie.
1Michel Pastoreau "Niebieski Historia Koloru" s.96
2Michel Pastoreau "Niebieski Historia Koloru"s.71
3 Liber magistri Petri de Sancto Audemaro de coloribus faciendis, w: Original Treatises dating from the XIIth do the XVIIIth Centuries on the Art of Painting, Mary P. Merriefield (red.), t.1, John Murray, London 1849, s.129.Por także Ines manuscript de Jean Lebegue, Ecole nationale des chartes, Paris 1995.
4Michel Pastoureau "Niebieski Historia Koloru"s.89